“艺术苏州”(ou)是国内最具影响力和最受欢迎的 南唐顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》。仔细去看这幅体现中国古代人物画最高成就的长卷，画面中，有些地方并没有清晰画出墙壁、门窗、屋顶，也没有烛台、灯盏之类来显示光影和明暗关系。人物在充满空白的场景中悉听琵琶，击鼓观舞，更衣暂歇，直至曲终人散……犹如中国古典戏剧，一桌一椅一屏风，就是整个客观存在的寓言。于物质世界，做的是减法，人物造型的浮雕感也是平面化的——那是一种中国人特有的观察方法——最写实的地方也给人一种虚幻感。仍然像中国的传统戏剧，当男性角色提起戏装的前半幅衣服，这个简单的动作却可以随意引伸为三层意义：行路前心情急切的准备；无可奈何，心烦意乱；以及与相关人物地位的差别：即将下跪。
这些图卷中，人物用手势或者眼神夸张地活动，或者干脆静止，却总是给人一种奇怪的感觉：他们在想着什么，等待着什么，而且在这种冥想和等待中，时间和空间对他们不造成丝毫的困扰。
中国的山水画中也有人物，即使他们表现出细微的情绪哀乐，但总的来说，他们并不朝向看客与观众，而是面对永恒的道极。他们也在想着什么，等待着什么，但人物面部永远不会出现冲突或者挣扎的表情，他们总是淡然而适宜的，至多只是探身看一看这个幽深莫测的世界。
在东方背景和古典传统中，人的能动性是不存在的，或者说是不被强调的。所以在一个最根本的意义上，力量来自留白之处，来自画面之外，一切都同恒河水顺流而下，一切又具有某种神秘性——即使是在工细灵动、设色雅致的工笔人物画中，这种无法言说的神秘感仍然顽强地存在着。
以上这些，也正是我要叙述的画家徐惠泉，之所以在人物画创作中取得杰出成就、同时又面临诸多困惑与挑战的基点所在。
２、
有一次聊天，徐惠泉和我谈起并强调这样一个观点：在中国绘画中，人物画是最有可能向前推动的。观点的源头或许起源于徐悲鸿。当年徐悲鸿留法归国后，曾公开撰文对中国画做出评价。他认为中国画最好的是花鸟画，其次为山水画，人物画最差。中国画的两大致命伤在于：第一造型不准；第二，明清以后临摹至上，使中国画与现实的联系变得愈发僵化寡淡。所以，徐悲鸿当年竭力推崇引进西画的写实方法和素描写生的造型训练，并称之为对于国画的“写实改造”。然而，这是一次以失败告终的悲壮实验，至少从艺术上来说。因为中国画具有极为特殊的精神内涵。在本质上，中国画是一首诗。不管是用什么笔墨方式来表达的，好的中国画必须能归结为一首诗。虚实相生，阴阳之道，里面终究要有混沌的东西。而徐悲鸿进行的其实是一次技术层面上的改造，就像把那些虚化的墙壁、门窗、屋顶一个个安装上去，房子完整了，味道却全然没有了。
实验固然失败，但观点的源头却不无道理。或许，徐惠泉对于人物画可能性空间的信念也正在于此——怎样在“形”与“意”之间找到一个契合点。既把形象画准，又不能太油画化，还要在根本上保留东方精神的神秘性？
在探索的过程中，徐惠泉做了一件非常重要、也是根本性的事情。不论是潜在的艺术直觉，还是可贵的有意尝试，在徐惠泉的艺术构成中，自始至终没有丢弃笔墨的表现性。水墨的用笔和气象，是他人物画中有意无意的一个“无底之底”。那些斑斓的色彩，是墨色之上的枝叶和涟漪。水墨是东方之境，色彩则是现实在虚境中的倒影。很长时间以来，徐惠泉的人物画被定义为彩墨人物画，这或许是一个误会。不如称之为墨彩人物画更加合适吧。３、
在人物画中，对于造型和线条截然不同的处理，是东西方绘画的重要区别所在。
中国画讲究线条，虚虚的一根线，命若琴弦，里面藏着乾坤万千。造型则是建立在线条基础上的。中国画重视笔墨，同时更讲究“笔性”，讲究线条的质量、美感，讲究线、形的透里默契，刃剖自如。中国古人画肖像的时候，脸也有立体感，但不画体面，剔除光影，只画“结构”，这被称之为“洗脸”。在这个基础上，进而要求生动性，学会夸张和变形。而在西方绘画中，空间感是一个非常重要的概念。或许，根本意义上对于“力”的理解构成了这种区别。中国画消解人为的力，因为归根到底，天人终究要合一；而西方绘画强调人为的力，雕塑家罗丹甚至高喊：“牢记罢，只有体积，没有线条！”就像去看一张拉斐尔画的肖像，画正面的人时，他把胸部曲折地推远了，于是形成一个非常微妙的第三元空间。对于一个把人物画作为自己创作目标，并且力求突破的画家，在人物造型和线条处理方面，徐惠泉显然具有自己独特的想法。他重视线的构成，如果说徐惠泉已经用笔墨铺陈出一个“无底之底”，那么，他笔下极具张力的线条则布下了一张“天罗地网”，线是纯粹的，也是繁复的；看起来很简单，细看则又是令人迷惘的；有序里显现无序，无序中又能找到万物归一的逻辑。他笔下的画面总体是平的，但在有些画里，人物脸部的留白又在提示另一种可能：光影其实是存在的。4、
徐惠泉是一位勤于思索的画家，这同样在他的色彩运用上体现了出来。他用重彩，但显然他不想成为一个普通意义上的工笔重彩画家，就像他始终没有轻视笔墨一样，他让笔下的色彩染上了一种奇妙的写意感。重彩竟然也能是微妙的，它们并不完全落到实处。不仅如此，光影的感觉在色彩中再次被强调。这种不落实的墨彩最重要的意义在于：它巧妙地到达另一种虚境。而只有在虚境里，才能真正呈现中国画本质的意义。徐惠泉做到了。
然而，在线条、造型以及色彩之后，另一个问题油然而生。因为世界上恐怕没有一件艺术品，是单靠着线条的均衡、美丽的色彩而能打动人心的。如果，十二三世纪时，那些花玻璃深蓝天鹅绒的感觉，柔和的紫光和热烈的绯红能感动我们，其实是因为这些色调是传达当时人们对于天国的想望与神秘的默想之故。如果宝蓝色的波斯古瓶是可爱的珍品，那是因为它们多变的颜色，把我们催眠，引我们到一个不可思议的神仙境界中去之故。
一切的美都应该是有意义的。
于是要论到题材。
徐惠泉说过这样的话：“我画既熟悉有又点陌生的人物，她们有窈窕的的身材，姣好的容貌，但她们命运多舛，因此姣好的容貌总带着丝丝的忧愁，空气中飘散着淡淡的幽香，远处有隐隐的钟声传来。”
这样属于南方的语境，或许才是徐惠泉不断寻找新的艺术语言，来进行崭新表达的底色所在吧。５、
徐惠泉梳理过一次中国人物画发展的脉络与走向。在时间概念上，寺观和石窟壁画可以看作中国人物画在宗教艺术的高峰，远甚于欧洲中世纪的基督教绘画的艺术水准；中国人物画的真正衰落是在北宋以后，以王维、苏东坡开创的文人画崛起，进入了以山水花鸟为主的中国画另一阶段。其中，色彩观也转向文人趣味，将水墨作为主色，将“淡雅”视为一种文人趣味，而将山水花鸟画中的青绿等鲜艳色调视为匠气的“趣味”。人物画前进的步伐几乎完全停滞，而此时的西方，人物绘画则一步步清晰地解决了人物肌理、光和色彩、直至立体主义。
我知道徐惠泉最终的理想在于“打通”。但难处仍然在于“打通。”而是否能够“打通”则是评价一个画家段位的重要指标。就像人们对于徐悲鸿的评价“刚刚及格”，他的短处之一，就在于他对于西方现代美术表现形式的排斥。刘海粟至少还接受了印象派，但走得最远的是林风眠，林对于艺术的探索已经扩展到毕加索、马蒂斯等人，他一直尝试在做的，是在中国绘画传统中寻找现代主义的形式资源，并将其改造成中国式的现代主义。
“画无中西之分，只有好坏之别”，这几乎是一个最高的艺术理想了。
所以说，在这样的思想基础上，有些细部的问题已经成为了伪命题。就像徐惠泉对于中国人物画走向的深入思考，把它的意义外延进一步进行拓展，其实质，已经是一个如何在中国绘画的本体内部重新激发创造力的象征性议题了。徐惠泉的墨彩人物画，以及它走向的可能性，于此基础上，充满了一种更为深广的意义与价值。（朱文颖，著名作家）
繁复与瑰丽，徐惠泉水墨重彩人物画的独特语式在新时期的人物画创作领域，徐惠泉是在水墨重彩方面取得突出成就的艺术家。
相较于上世纪五六十年代，新时期人物画不仅突破了题材的禁区，而且突破了笔墨加造型的单一模式。在人物画题材方面，表现古装历史人物、表现审美性的情愫、表现非主题的人物形象，更加丰富了人物画对于现实主题的表现。在艺术语言方面，除了笔墨加造型相互结合的个性化探索之外，回归传统写意人物画的表现方法更成为一种潮流；而工笔淡彩对于西式造型与色彩的借鉴，也极大地提高了传统工笔淡彩的表现能力。但相对而言，试图将重彩和水墨写意结合起来的艺术探索显得较为希少。新时期之初云南的工笔重彩和当时流行的一些水墨重彩人物画，曾绽放一时，而至90年代末期所剩寥寥无几。水墨重彩没有形成蔚为大观的格局值得美术史学者进一步探讨。
以水墨重彩名世的徐惠泉，早在上世纪90年代就从事水墨重彩人物画创作并形成了自己独特的风格语式。他的作品一直和现实主题保持着优雅的距离，画面往往通过对深闺女性闲适恬淡生活的描绘，捕捉她们忧伤缱绻的心理表情。他的这些画面大多注重江南园林庭院、亭台楼阁的环境描写，以此反衬深闺之中江山无尽、美人迟暮的文人心理。徐惠泉的这种和现实主题表现出适度距离的人物画，既揭示了新时期人物画对于此前意识形态化的现实主题的反拨，也反映了“85美术新潮”后传统中国画对于西方现代主义艺术潮流的逆向运动。而包括徐惠泉在内的江苏新文人画群体，正是在这两种文化思潮的夹层之中获得了生成与发展的文化土壤。他们都以传统文人画的出世心态和对于文人笔墨的玩味而和现实社会拉开距离，以此表现出他们对于传统文化的一种敬重与回望。作为此种新文人画思潮的体现，徐惠泉的人物画一直以描绘古装仕女为题材、以表现美人迟暮的文人心境为主题，由此而体现出对于当代人物画的另一种文化表达。
不过，和这个新文人画群体中的其他追求笔墨表现性的画家不同，徐惠泉更偏重对于绘画视觉审美性的探索，他的创作也由此而和当代视觉审美经验相贴近。在徐惠泉的艺术构成中，笔墨的表现性是其人物画不忍丢掉的一个重要特质，因而这决定了他没有完全走向工笔，他的画面的底色乃至人物勾线，都保留了丰满的水墨用笔与水墨气象。但他更注重色彩与水墨的融混探索以及其他复合材料的运用，以此为传统水墨人物画增添新的视觉审美的因素，这使他的水墨人物画跨入到重彩领域。他在人物画方面的成就也便体现在这种将水墨与重彩结合在一起的语言跨界上。
材料美学是当代艺术的一个重要标志。从当代审美的角度，几乎没有什么材料不可以进入画面。或许是受当代艺术理念的影响，徐惠泉不遗余力地在他的水墨画面上尝试着各种材料，从有机颜料到矿物颜料再到化工颜料，从水溶剂到胶溶剂再到矾溶剂和洗涤剂，从拓印、转印到多种溶剂混搭再到泼墨、泼彩、贴金和敷箔，他的水墨重彩也许是当代中国画家中运用材料最为驳杂、制作程序最为繁复的画家。多种材料的运用赋予了他的水墨重彩以富丽厚重的色彩，但这种色彩的富丽与厚重依然保持了水墨的墨色和宣纸水墨的渗化与氤氲之美。对于水墨重彩而言，难的并不是色彩不能够斑斓富丽，而在于水墨与重彩的相互结合；难的是水墨之中见色彩、厚色重彩之内见水墨。从这个角度看，徐惠泉敢于并善于运用多种复合材料，一方面是为了在水墨基底之中制造肌理多变而又透明空灵的底层，另一方面则是在色彩表层创作丰富的色彩质感以追求斑斓富丽的色彩意趣。
由深入浅是他协调水墨与色彩关系而独创出的一套自己的创作程序。他的这种由深入浅、浅中求色的画法，无疑和一般的中国画创作程序相反。这意味着他必须解决一系列逆向运墨设色的方法与技巧。譬如，“墨”，在他的画面中代表着“空”；“浅”，在他的画面中则成为“有”。这种“空”不仅意味着画面的“深境”，而且也是画面显现水墨意蕴之处。他画面所有的“有”，都是通过重彩提“浅”，其设色过程也是逐渐让画面从深处走向近处的过程，而每一笔的重彩又通过运笔而泛出墨色，因而每一笔也都体现出反向的“用笔”意蕴。色墨相融的笔性，或者说，色墨相融的写意精神，除了上述的反向“用笔”外，还体现为他画面不断出现的墨痕褶皱。这些褶皱，既像瓷器的开片，具有皴裂自然的线纹美感；也是不断分割重彩，让墨时隐时现于色彩表层的一种巧妙方式。显然，墨痕褶皱不仅增添了他画面的装饰意趣，而且也是他自由进行墨色混搭的有效手段。
总体而言，徐惠泉的水墨重彩人物画追求繁复瑰丽的审美品格。他的画面是在深暗之中寻求色彩的富丽与斑斓，因而重彩并非十分的光鲜与绚丽，而是追求古朴和静雅。可谓斑斓之处见玄思，墨深至极见瑰丽。除了水墨重彩人物画，徐惠泉还兼擅水墨写意人物画，这或许是他追求繁复缱绻的水墨重彩画面的另一种审美图式。这既可以看作是他舍繁复而追求简约率真的别样体裁，也可以认为是他“养”水墨重彩写意精神之“气”之“格”的一种手段。因而，在他的水墨写意人物画中，人们可以看到他对于明清文人画传统的研习，尤其是海派任伯年那种勾线造型的人物画技巧，加之吴门灵秀洒脱的笔意墨蕴，而形成了他率意恣肆、落拓不羁的画风。应该说，笔墨的收放自如和清雅灵秀也回馈到徐惠泉的水墨重彩人物画的创作中，从而完善了他在这个领域鲜明而独特的艺术个性与审美语式。
（尚辉，中国美协理事、中国美协理论委员会委员、《美术》杂志执行主编）
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