新时代新色彩——第四届扬子晚报艺术节
展览时间：年6月6日-12日
开幕时间：年6月6日下午15:00
展览地点：南京市建邺区梦都大街50号江苏省现代美术馆1、2、3号厅
历经前三届扬子晚报艺术节的成功举办和广泛影响力，第四届扬子晚报艺术节拟于年6月6日在江苏省现代美术馆举行。本次的艺术节，由扬子晚报携手江苏省文联推出，将集纳国画、书法、油画、版画四大类六个品种的江苏艺术强项，规模更大、品类更全、层次更高，形式更新颖活泼。本期我们要向大家推介的是：花鸟画家陆越子先生。
☆参展艺术家：陆越子
陆越子简介，字厚百，号知何堂主。年出生于江苏泰州，年毕业于南京师范大学美术系并留校任教。现为：南京师范大学美术学院教授，中国美协会员，九三学社直属江苏画院支社主委，九三学社江苏画院院长。
社会兼职：江苏省传统文化促进会付主席，中国国家工美协会常务理事，中国花鸟研究会理事，江苏省美协花鸟画艺委会顾问。
中国画作品曾入选第七届、第八届全国美展，全国首届中国花鸟画展，中国画三百家展，中国工笔画展，中国画百家金陵画展，历届全国花鸟画邀请展，历届全国著名花鸟画家作品展等。
获得一等奖、特等奖、最高学术奖、杰出贡献奖等20余次，年获得徐悲鸿奖学金创作科研奖。全国第十二届花鸟画邀请展评选陆越子为德艺双馨艺术家，并荣获中国花鸟画成就奖。
国家正式出版的专著有：《中国写意花鸟画技法》、《中国画笔墨法》、《中国花鸟画构图法》、《百花画谱》、《陆越子作品集》、《越子画集》、《越子国画》、《越子白描》、《越子扇面集》、《陆越子荷花作品集》、《陆越子小品集》、《陆越子甲子师生联展作品集》等三十余种。江苏省出版总社出版并发行了陆越子主讲的中国花卉画法电视教学光盘一套12张，并在全国十多家电视台循环播出。
个人作品展及个人作品巡回展曾在江苏省美术馆、南京美术馆、上海朵云轩美术馆、苏州朵云轩美术馆、张家港美术馆、常州刘海粟美术馆、山东烟台美术博物馆、扬州美术馆、鄂尔多斯康巴什文化艺术中心翰墨书画院等地举办。
江南可采莲
李群
“江南可采莲，莲叶何田田。”
一首汉乐府，一幅常咏常新的画面。
“江南可采莲，莲叶何田田……鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南……”
是啊，没有什么比江南莲更能触动人们的田园思恋，也没有什么比江南莲更让陆越子梦绕魂牵。
吟着它，陆越子心潮潋滟。
夏荷播彩，秋莲流嫣，历经多少风雨与云烟？
画莲三十年，他渐致高远。
青莲，又称菡萏、芙蓉；亦称水芸、泽芝等，从古到今，文人雅士赋予其诸多情感：“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆……”“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”“东林北水塘，湛湛见底清。中生白芙蓉，菡萏三百茎……”
生长在“儒风冠东南”水乡泽国的陆越子，定然和诗人们一样，与那满池清凉有缘。
不然，他为何幼时就喜在屋后的河塘旁流连？
划着船儿，穿行在浮萍间；头顶荷叶，和小伙伴忘情耍玩，那油油葱碧，着实染绿了他的少年。
长大了。
上学了。
在古都金陵，在文脉深厚的南京师范大学，沐浴在一代宗师徐悲鸿、张书祈的余晖下，越子开始诵读“荷”的宏大诗篇。
曹植的《芙蓉赋》。
周敦颐的《爱莲说》。
朱自清的《荷塘月色》。
而青藤的淋漓、八大的简约、白石的天真，更为萍荷罩上一层大美光晕。
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”曾经的佛国四百八十寺，想必寺寺绽青莲。那楼台荷池飘出的幽香，仿佛至今袅袅不散。
浸润此间，越子少时心田孕育的种子便破土发芽，拔节向天。
莲，高洁，清廉；荷，纯净，不染。
那么，就把它当做永恒的艺术母题吧！
以荷为友，以莲为师，将笔对着一池姹紫……
尊闻行知，专心致志。
常常是驻足池边忘记了流年。
勾映日红霞，涂碧叶接天。写生，绘影，笃行不倦。悲鸿留传的道统在留校任教的越子身上发扬光大，从生活中提炼，从传统中撷取，凭聪慧，靠勤勉，很快，越子笔下的芙蓉便蜚声秦淮河之畔。
清秀，灵动，不枝不蔓。绿萍摇曳着雅致，红衣流溢着悠然。尤其是其中氤氲着的水气，晕散化变，生发自然，似在述说芙蓉亭亭净植的内涵……
“在他的画中，究其用笔，纯从形式的角度看，已能将多种审美要求集于一身。基本为中锋勾线，但又能侧锋取势，轻重缓急，顿挫提按自如。所留笔迹沉稳流畅、凝重飘逸，已不局限于书写性用笔或造型性用笔，而是性情使然，根据画面中的审美和取材需要，一泻千里，不碍于心，具有强烈的宣泄性特点。这种集书写性、造型性和宣泄性用笔于一体并注以舒展野逸之内质的运笔方式，在当代花鸟画家中极为少见。”评论家如是评说。
比笔法更重要的是，人画莲，莲亦化人。在读写荷的过程中，于莲营造的清辉里，越子心态有了变化，品格渐渐升华。
似乎明晓了道法自然之理。
似乎感悟出清虚无为之禅。
莲是禅？禅抑或是莲？
以莲的心境画竹、画梅,画三秋桂子、十里琼花。
桂子散发芳馨，琼花绽放光华。
真真一片盎然新天。
长枝的线条简练。
老干的劲节伟岸。
青萝有勃勃生气。
苍藤有不群的拙捍。
还有水仙的清冽、海棠的美艳；还有牡丹的雍容、芦苇的思念……
其色彩峻丽、构图奇崛，气度洒脱，形象阔大，“简逸中含繁茂之色象，平淡中见绚丽之华意。”
好一池碧玉江南。
已故著名美术评论家张学成赞曰：越子综合能力和表达技巧的提高，使他获得了“原创”的学术地位，在传统写意花鸟画的基础上开辟新路，独树一帜，非同寻常。
非同寻常的还有越子遭遇不幸，造成右臂骨折后，他奋而用左臂挥洒的壮举。
试想，突破固定的思维，改变多年的习惯，一切从零开始，何其艰难，“真是异想天开。”“等几个月胳膊痊愈再画就是。”面对众人的猜疑和不解，越子抬着打着绷带的右臂，微笑着上路了。
“问子何处去，出采江南莲。”
一个月后，他捧出了长达10米的荷花手卷。
花开峻容，叶绽清影。神纵笔外，气贯墨中
千种清姿竟平添一种生辣之趣和阳刚之美，所谓出其不意，拙重更胜往昔。
观者无不叹羡称奇。
其毅力、其意气，“如竹苞矣，如松茂矣。”
拥此雪操精神，人生怎不“灿如碎锦”？
青莲，青了。
红蕖，红了。
荷塘涂上耀眼的斑斓。
画者收获夏日的烂漫。
你看他在一干研究生的注视下，将一张宣纸摊在画壁下的那个池中，随意地往上面泼洒一些颜料，然后把宣纸挂到画壁上，径自拿起装满水的喷壶，对着宣纸喷了起来，直把那宣纸淋了个通透后，略一沉思，开始握笔在泼彩处涂抹，似漫不经心，又别具用心。待宣纸上渐渐显露花风时雨时，又拿起喷壶将水对准刚刚绘写的地方，边喷水，边用笔洗刷。如是喷了画，画了洗，洗了烘，一而再，再而三，水，行当所行，止当所止，几近随心所欲、无以复加的地步，眼前的画终于告成。这浸满水意的画，已无焦、浓、重、淡、清五彩之分，呈献出水墨飞扬的特殊“润味”，越子谓之曰“笔在意先”。
“笔在意先，无拘无束，信笔由来，自然无趣。意在笔先，规矩太多，笔笔经营，难以逾越。”
又云：意在笔先如同栽小树。栽前先挖坑，然后培土，而后浇水，再捆绑木棒以求曲直。笔在意先则如同一粒树籽飘然入土发芽，一任自然生长，极尽天地造化，或巍峨雄奇或清雅瑰丽，无人为之矩，无造作之嫌，岂不妙哉。
岂不妙哉，画家的笔在意先，冲破“意在笔先”的定见，笔墨所至，灵感不断生发，佳境频频涌现……
作品入选第七、八届全国美展，获全国首届花鸟画展一等奖、徐悲鸿奖学金创作科研奖。《怎样画荷花》、《怎样画芙蓉》、《怎样画紫藤》、《中国写意花鸟画技法》等二十多部专著由江苏美术出版社出版，主讲的《中国画花卉画法》光碟一套12片向全国发行并在十余家省市电视台播出。
“江苏花鸟又一人”、“帜动金陵，声动海内外。”、“从传统走向现代，刷新艺术面貌的典范。”、“越子之道，既正大又崎岖；越子之艺，既娴熟又生拙；越子之人，既老道又率真……”
美誉褒奖，如云纷起。
越子却没有在花间沉醉，透过荷塘岸边的竹影，他看到了远方飞翔的大雁。
鸿雁，在天上。
对对排成行。
天苍苍，雁何往……
鸿雁，鸣唱着穿过荷塘。
烟雨迷离，落木簌响，水草相交，北风渐凉。
秋来了。
红霞谢去铅华，翠条显露颓黄。盛衰转合，岁枯岁荣，多像起伏跌宕的人生。
悠远的乡愁袭来，淡淡的忧伤涌上。
凝望塘中苍茫，越子心生悲怆，我知荷吗？我知何？
知何？知何？大千世界蕴藏太多的玄学。
残荷瑟瑟，引人思索。
“夜深从僧寝，独起绕池行，欲收一颗子，寄向长安城。”
冷峻的瘦梗和孤寂的身影一同唱和。
静穆的月色中，他看到了飞鸟的投影，听到了寒叶的呼声。
过去与现在，刹那与恒定；沉淀与提升，喧嚣与从容，一一而来。
思生命的运动迁流、自然的生成变灭；悟物象与气质的统一、客体与情感的对接……
乘物以游心。
秋水充盈了生命底气，晓风鼓荡起心灵的翅翼。
“知何堂”舍妄归真。
徐徐进入“明心见性”、“月到风来”之境。
“扬枝净水/遍洒三千/悟空八德利人天/福寿广增延/灭罪除衍/火焰化红莲……”
红莲！红莲！
莲骨凛然。
莲心美焕。
淡去了往事尘埃，洗刷了岁月灰霾；少了妩媚，多了强韧；少了娇嫩，多了逸韵。壬辰仲夏，越子推出的“逸品青莲”画展，大气流贯，风神洗练，从一个侧面映现了这种嬗变。画家以直承八大、缶翁的胆敢独造和对自然纯真而深邃的观照，变泼辣为澹荡，化斯雅为卓醇，使作品积健为雄，返虚入浑，洋溢“浩浩乎荡胸之气，谦谦乎君子之风”，蕴籍“和谐共生、天人合一”的况味。最是情之所至、半梦半醒时，寄兴盘礡，随机触发，心手双畅，物我两忘，放笔形外，自由泼洒，“瀚然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”任其墨色顺势渗化，像“窑变”一样呈天成之妙，实现由形而下的抽象到形而上幻象的飞跃。此时，荷塘有多宽广，墨色就有多辽阔，花是浪，叶是波，波浪翻涌，奏起浩大嘹亮的歌……
悟对升华·气韵生动
陆越子
南齐谢赫六法论首推“气韵生动”。对此论之解各各不一。有人把“气韵”二字同笔墨联系在一起，认为笔为“气”，墨为“韵”，笔生线，墨生韵。喻线条为人之骨骼，墨彩为人之脂肉，肉付于骨，故而骨生气、墨生情。如是，则重笔轻墨，笔有气而无韵，墨含韵而无气。谬也，岂不知人之骨架若无血肉筋骼相附，气从何来？
绘画艺术源自何处？众所皆知，源自原始人的记事符号。原始状态的记事符号基本象形，用线条勾成，这在古代岩画和考古中具已证明。这种记事符号的文明进化向两个方向发展开来，继而形成了文字和绘画的双轨运行。文字一轨产生了记事和书法两种功用，绘画一轨产生了装饰图案和绘画。在中华大地上形成的中国画艺术，即由原始记事符号发展而来，从原始的记事符号到今天的中国画艺术，唯一不变的是线造型。这种线造型的不断演进，形成了一种特立独行的抽象线条美，从而展现了中国画特有的魅力。五代、宋以后没骨画(写意画)形式的确立和兴起，将这种特有的线进入到一种更自由、更抽象、更富有变化、更情绪化的表现形式之中，使中国画线条的工整严谨得到了拓展和延伸。物象的不同和情绪的变化产生的相互碰撞，使得用笔的变化和用墨的变化更加变幻莫测，扑朔迷离。其间，中国画和书法虽然是双轨运行，但从未各行其是，用线上的法和度基本统一，既“书画同源”，又“书画同法”。既强调线条的浑厚凝重，又强调用线的飘逸，潇洒；既存在“屋漏痕”，又要有“拆钗股”。强调一笔线中应有枯湿浓淡大起大落的变化，又要求处理好“干裂秋风、润含春水”的矛盾。因此“气韵生动”中的气韵是指画面的气息和韵致的生动，是指线条中的风格和情调的生动。中国画是线的艺术、线是骨气、格调、风韵和情绪的结合的产物。画面中所谓的“秀骨清象”、“雍容华贵”、以及“清寒”、“邋遢”、“媚俗”、“简远”、“凝重”、“潇洒”等皆由画家的修养、人品、情绪、性格而成就的。所谓画如其人，字如其人，线条亦如其人也。这就是中国画之线条在世界艺术之林中特别高深莫测之魅力所在。
由于中国画是线造型的特性，中国画线条的气韵生动尤其重要。我在创作实践和教学实践中则有意强调对线条的训练，强调白描写生。凝练的线条、简淡的意境，记录了生活中物象的生命节律，记录了他们的晨风昏雾，捕捉了他们的欢愉之态、闲适之意，这里似乎浓缩了自然界的美的精华，随着一幅幅写生作品的完成使我对中国画的艺术语言的提炼又有了新的体会，对自然物象与线造型的碰撞又进一步加深了理解。通过写生发现了很多新的艺术语言，解决了很多造型的风格化、个性化问题。在写生入境之时，仿佛听到了花的私语，体会了蕊的冲动。在欣赏叶片的欢唱，枝条的律动。我感受到物我相融的乐趣，触摸到大千世界的淳朴，无邪和无欺。这种真性情真感受使悟对得到升华。毛笔触纸时和线条停、行、转、折时的感受让快乐一直润到了心底。在此时，工笔白描的娴静是纯自然的又是理性的，写意白描的奔放是下意识的又是有规律的，皆是现实之美，理想之境。这样的白描写生训练为水墨写生和实景创作打下了良好的基础，同时，中国白描亦成了独特的一种中国艺术形式。
艺术作品的诞生源于自然，化于我心、出于情性。对则可悟也。如此对一些美术理论家的喋喋不休的论点便也无暇顾及，他们关于中国画之前途、命运的担忧更是杞人忧天，毫无价值可言。艺术的理论是艺术家实践经验的总结，不会作画的理论家写成理论去指导画家作画，去评论作品优劣，去谈线条、谈笔墨，其本身就是一个笑话。
翻开中国古代画论，值得一读的无一不是画家所写的心得和体会，是绘画实践经验的总结。东晋人物画家顾恺之写出了《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》。提出了“以形写神”、“迁想妙得”的著名论点。盛唐山水画家王维的《山水决》、《山水论》提出了“意在笔先”、“咫尺之图写百千里之景”的创作方法。唐韩赣画马，认为“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也”的“以马为师”之说。唐吴道子作画时求裴舞剑为“观其壮气，可助挥毫”体现了创作时情绪的作用。五代山水画家荆浩著《笔法记》、《山水节要》提出“气、韵、思、景、笔、墨”的绘画六要论。北宋文同画竹，提出“胸有成竹”；北宋郭熙画山水要求了解“四时之景不同”，“朝暮之变态不同”；南宋苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”；元代倪云林作画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”；明陈洪俊认为作画的最高境界是“气运兼力，飒飒容容”，如“周秦之文”、“至能而若无能”；明沈周认为画面意的形成与表现“得之目，寓诸心。而形于笔墨”；明徐青藤认为“画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”；石涛的“搜尽奇峰打草稿”和著名的“一画论”成为画论经典。如此等等无一不出自画家之口。实践出真知，当是千古不移之真理。不精研笔墨，必不通画理；不深入生活，必不通造型结构；无创作实践，必不通经营位置。即使你熟读画史画论，写出长篇宏论，也只能是云遮雾罩，自圆其说，逃不出天下文章一大抄之怪圈，论为不懂专业奢谈空洞理论的边缘人。在其纯理论的游戏规则中研究黑白、争论是非，岂能犯规去对一线实践者指手划脚，评头论足，让定力不强的画者无所适从，难以下笔，其错莫大矣。况且，作为艺术家本身而言，艺术作品的形成是自我的，由于人与人性格、修养、环境的不同，其内心世界之差异普遍存在，画无定法，其艺术语言的形成各有特点。因此画家本人的实践经验和体会亦很自我，这样的经验对自己或同行或有参考和指导作用，读者可因人而异，各取所需，根本无需也不必强加于人。
因此，笔墨气韵乎，实践者必知之。走近自然，去捕捉生活的瞬间，去体会自然的乐趣，久之对则可悟也，豁然开朗，清新自然也。深入生活，其作品必然鲜活，不断实践，方能真正理解和体会“气韵生动”之真意。
善画情更胜墨气
张学成
中国花鸟画艺术可追溯到很久以前，和中国山水画一样，经唐末五代至宋技巧就成熟了。不过，那是作为一个题材品种而存在的。至多人们通过对花鸟画的创作与欣赏，反映出大自然中活泼生机的一面，而更多地寄托人们自身的精神追求或折射出心灵更为深处的东西，在那个时期的花鸟画中是谈不上的。“山水以形媚道而仁者乐”，人们的精神向往更多地还是投在山水画上，这导致了宋元明清中国山水画的高度发达。
明末以前，花鸟画的形式常以工笔及小写意出现，除技巧更加成熟外，基本格局没有太大的变化。然而就在不多的时间里，青藤、白阳的出现，开了大写意花鸟画之风，其后八大山人的崛起，更将之推向新的高度。近年来，特别是清中期至清末民初，中国画坛上山水画为主的状态开始逐渐地向山水与花鸟并驾齐驱的态势转变。石涛、“扬州八怪”以及“海派”诸家如赵之谦、蒲华、虚谷、任伯年、吴昌硕等，均为一代巨匠，以后又有齐白石、潘天寿统领当代，真可谓蔚为大观，一派生机。
花鸟画特别是写意形式历经元、明、清几代人的努力而臻于成熟。人们着眼于写意花鸟画的不再仅仅是“生气”、“意趣”等画面对象的描绘，更多地是创作者自身的“性情”和更为深刻的精神追求。较之山水画，写意花鸟画的结构简括、形式多变、手法凝炼，适于直接宣泄作者的情感思绪和对社会、生活的感受。写意花鸟画集书法、诗文、印章于一体，将画家于画外的感受以多层次、多角度的审美样式更强烈直接地呈现给观者;书法的介入，特别是用笔中的“书意”的确立，使画面结构更加提炼与纯化；书画印的组合，包括每一笔画在内的形式构成均成为具有独立价值的审美载体，在这一点上，写意花鸟画较山水人物画更具“表现”意识，在境界开拓上又有较广阔的前景和自由度。如果说早期的花鸟画还只是在很大程度上宣泄作者的某些情绪为主的话，从“海派”至解放后齐、潘诸家已将重点移至对题材意境的开拓、风格面貌的个性化追求、笔墨手法和形式的构建、格调内涵的深化等方面，将中国写意花鸟画推向一个高峰。
越子先生的花鸟画正是沿着这条路学习、发展并逐渐形成自己独特风格面貌的。
我曾在一篇文章里说道：“个性抒发以至情感宣泄、形式构成的开拓、自然情境的捕捉以及笔墨功力的锤炼，以上四个方面的交融、重叠、侧重、偏好形成了丰富多彩的写意花鸟画世界。每一个画家都被拦在这极难冲破的网结之中，个人的努力和感悟程度将决定自己风格的形成和水平的高低。”越子在30余年的研习探索中，是一位对上述四个方面都有所努力和感悟并卓有成绩的人。“文革”后的20年中，国内的花鸟画的创作氛围并不利于越子的成长。况且，近百年来，南京更无优良的花鸟画传统，外地无外乎吴、齐、潘的沿袭，本地即被张书旂?摇、陈大羽及其几位高足的面貌所笼罩，无论出笔、取材、构图均为几种套路和程式，少有追求和建树。也有人试图避开传统束缚，从技巧手法上拓展，追求画面效果；或从题材品种上开拓，追求内容繁多，此类虽有别于肤浅陈旧之辈，但却是另一种意义上的“浅化”或“后退”。越子站在传统花鸟画高度上，清楚地看到了以上弊端。越子认为：只有找到中国写意花鸟画的核心将之继承并向前推进，才是整个花鸟画的出路和个人的成功之道。读了越子近年来几百幅作品，可以毫不掩饰地说，越子找到了出路，形成了自己独特的风貌。剖析越子的作品，有如下几方面的体会。
作为中国花鸟画，固然有和其他造型艺术门类一样的基础因素和创作因素，诸如造型能力、体验生活及情感性等等，但其区别于其他造型艺术门类的质的方面仍是笔墨以及独特的色彩观、构图、意境等，非此不能界定和衡量一幅花鸟画。多年来，越子对笔墨的训练，特别是线、点、块的运用是下过大功夫又能做到不为陈法所拘的。在他的画中，究其用笔，纯从形式的角度看，已能将多种审美要求集于一身，基本为中锋勾线，但又能侧锋取势，根据自身追求和物象特色多面出锋，轻重缓急、顿挫提按自如。所留笔迹沉稳流畅、凝重飘逸，已不局限于书写用笔或造型性用笔，而是性情所使，根据画面的审美和取材的需要，一泻千里，一气呵成，不碍于心，不滞于手，具有强烈的宣泄性特点。这种集书写性、造型性和宣泄性用笔于一体并注以舒展野逸之内质的运笔方式，在当代的花鸟画家中是不多见的。
在这中间，保证越子能成功的两大方面——笔线的本体性即书写训练和笔线的适应性即造型写生训练，均得到超常量的实施而又归于灵性感悟、修养积淀和情感宣泄之圆融。古人云：“练笔勿失花情，写生善用墨气，如是乃写花卉上乘之法。”就越子的笔线运用来看，他是深谙此理的。从花鸟画总体看，他确已将用笔向前推进了一大步。
越子向来不简单地从构图的角度来要求和安排画面，兴之所至，提起笔来他首先考虑到的是“情”和“势”两大方面。在他的画中，已看不到一般意义上的折枝或全景式的格局，也不常见上下左右精心布置的巧妙安排。观越子作画，总是见其酝酿成熟，手中之笔蘸墨（色）匀停，一笔既下，手随情走，置阵布势，满纸生发，构思中善于寻找难题，所成图式又常常独出机杼。情统于画内，势冲出画外，既先声夺人，又引人入胜。不刻意追求章法而章法自立，虽精心安排又常常在挥洒中不经意而出，令人意外；无论老干嫩叶，艳花纤萼，飞禽走兽，无一不似人之有灵，在画中牵成情意而让人动心，越子为人洒脱，博学多才，尝于斗室邀友人长谈，品功夫茶；又擅京剧，兴致来时高唱数句，引得满座皆惊。其人如此，故其画灵气十足，情韵俱生，难以为理法所束缚。
越子写意花鸟画的形式是多样的，但总的可分为疏淡和浓郁两类，且疏而不空，浓又不艳，我以为越子更长于萧疏一路。其擅于构图，以情夺人，以简构势外，更擅于用墨用色，其作意味隽永且耐人咀嚼，大大增加了作品之审美内涵，而无需依靠画面内容之繁复，形象之肖似或制作之面面俱到。越子擅枯淡之墨、沉涩之色，又喜随意蘸浓淡之墨不作调匀，故墨象既丰富又自然，既酣畅淋漓又朦胧苍润，表层常为飞白之笔干枯有力、满纸飞动；里层却滋润内蕴、沉稳凝重。常有形容山水“干裂秋风，润含春雨”两句，总以为历代花鸟画离此境尚隔一层，今观越子画非也，已入此道深矣！
越子的画墨气溢出画面，直扑人目，几不能容色彩再行炫耀。越子认为：花鸟画以色见长由来已久，但如离开白色宣纸的承载量过于炫耀自身，或与黑相左不入墨调，均不能视为懂得中国画色彩。宋水墨画的形成纠正了唐以前绘画色彩“错乱而无旨”的现象，中国画始知“调性”之重要，而墨可以生“五彩”。后来色彩虽在水墨的基础上复出，但已是入“墨调”之彩，古人云“用色如用墨”即是此意。越子用色，常色中带墨，或取冷灰之色为之，一扫浮华艳丽之习。色随墨走，故色彩极为入调墨因色衬，故墨极为生彩。越子少用纯色，故色相含蓄，画面虚静之气常生；空灵逸宕，不夺人之目而能摄人之魄。此生境之色、传情之彩、达意之相，非几笔鲜色湿墨巧绘一二物象小趣所能比。其画小处得笔，大处得势，外显苍辣，内呈腴润，粗看为墨，细品得色，采之生活，出之妙构，看似荒率，实则谨严。
越子没有屈从时尚，没有追崇新技，没有以写生代创作，更没有搞浅俗华艳之表面效果。他以自己深厚的传统笔墨功底，从中国画最原本的工具材料和表现手法中去寻找出路。他的综合能力和表达技巧的提高，使他获得了“原创”性的学术地位，在传统写意花鸟画的基础上开辟新路，独树一帜，非同寻常。
可以用抒情率意，简逸平淡来概括越子画的总体面貌。或云越子画不甚“现代”，但越子重视的恰恰不是那些可以构成“现代感”的某些因素，越子考虑的是如何将笔墨色彩、写生造型、构图立意等加上自己的感性熔炼并诉诸某种激情状态下的瞬间，使相当程度的凝炼简远、格调高致之永恒美感跃然纸上。近现代几位大家成就卓然，各具面目，越子恰恰没有像很多人那样被其光环套住，他冷静地分析了其它成功和不足的方面，如善于构图而过于拘谨，善于笔墨而不重写生，善于湿笔饱色而不擅枯淡苍茫，善于抒情而忘却法度，善于造型而不见情致，善于气而失之韵，善于墨而失之色等等。一个人能从前人面目中脱出并能略具个性已属难得，想纠正偏颇更谈何容易！越子的才情和努力已使自己具备统摄诸多美感的能力，他在抒情中不排斥自然物象之理，作品中无论花卉禽鸟走兽，俱造型准确生动而又不泥于写实；率意时并未忘却艺术之法，其笔健墨酣，色彩纯雅；构图精致，构思奇绝；大处夺人，小处耐看；简逸中含繁茂之色象，平淡中见绚丽之华意。越子之画善于在两极中把握整体，更善于通过一端见诸另一端。越子作画似乐类舞，跌宕起伏，抑扬顿挫；如行云流水，如万马奔腾；时和风细雨，时雷电交加；情来之时不可遏制，画毕又无一走神之笔显露，通篇皆为天然合理，蕴藉典雅。
越子曾因右臂骨折而一度用左手作画，其左笔更于秀蕴中平添一份生辣之趣，又增不少阳刚之美，此举虽属无奈，倒也为其出了不少佳构，又非一帆风顺之境所能得。
越子工笔更见不同一般，所谓笔工心不工也。宾虹老人云：“工笔远看似写意。”此谓工笔不能板也，越子工笔正得此境。观其画远看似写意，近看是工笔，再凝神细审，又笔笔是写意。
至于越子落款善题，能独辟蹊径，引满纸生辉，尚属小技不提。
当今花鸟画，或孤陋寡闻，只会一二笔路；或境墨低俗，满纸浮颜艳色；或急功近利，一任手中所为。观越子之画，此类人汗颜矣！越子之道，既正大又崎岖；越子之艺，既娴熟又生拙；越子之境，既飘逸又深沉；越子之人，既老到又天真！
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